Forvrængningen og fortrængningen – fem unheimliche nedslag

Overtryk. Udstillingskatalog, Trapholt, maj 2016.

I.

En utryghedsfølelse går gennem kulturen. Der er krigskrise og klimakrise, flygtningekrise og finanskrise, måske først og fremmest tillidskrise. Kunstnerne reagerer med nye dystopier, der dyrker fraværet af tryghed og hjemlighed og betoner det sære, det aparte, det fantasmagoriske og deformitetens æstetik i dunkle parallelverdener. Det er forvrængningen og fortrængningen.

Den unheimliche kunst opstår dér, hvor det velkendte og fortrolige bliver vredet til forurolighed. Den er et troldspejl, der forvrider – og dermed fortolker – vores tryghed til angst. I begrebets etymologi betones jo negeringen af det hjemlige. Der er altså ikke tale om almindelig uhygge, men om en uhjemlighed. Home is where the heart is, siger man. My home is my castle, siger man. Hjemmet er ukrænkeligt, siger man. Ude godt, hjemme bedst, siger man. Hjemlig hygge, siger man. Der var så dejligt ude på landet, siger man. Men der er altid et men. Men’et ligger i dobbelttydigheden, tvetydigheden. Hvad det unheimliche angår, er det en rent sproglig ting. Det heimliche er ikke kun det hjemlige, det er også det hemmelige. Og det hemmelige er det fortrængte, atomaffaldet i fjeldets indre, som vi end ikke vil huske, at vi gerne vil glemme. Der dyrker kunsten den utrygge antihjemlighed.

II.

Da H.C. Andersen i 1843 lod en svaneunge føde i en andegård, skabte han mere end et eventyr. Han gav os både en nøgle til sit eget sårbare sind og et billede på enerens, den apartes, udsatte rolle i flokken. Men det hele begynder med en forlokkelse: ”Der var så dejligt ude på landet”…

Når vi først er blevet svøbt i harmoni og tryghed, er digteren parat til at fortælle sin virkelige historie. Den kender vi ud og ind, og den er ikke køn, men den ender lykkeligt. Som vi ved, reddes den grimme ælling på grænsen af sin egen opgivelse, ja sin dødslængsel, ‘Dræb mig kun!’ siger den til svanerne, før den pludselig ser sit ægte udtryk i vandspejlet.

Svaneungen blev sit ægte jeg. Men historien handler ikke kun om den undertrykte, der står plagerne igennem og finder sit sted i verden, nogen at identificere sig med. Den handler også om den identitet, som flertallet finder i at kanøfle den anderledes. Fællesskabsfølelser kan være destruktive. Det har for mig altid været eventyrets mest modbydelige pointe.

Da digteren Bjørn Rasmussen og tegneren Rikke Villadsen udgav første bind af deres stort anlagte tegneserieprojekt 9 piger, der ifølge kunstnerne selv er ”ni mørke eventyr, der følger ni pigebørn på jagt og på flugt”, åbnede de med en interessant sproglig forvanskning af indledningen på H.C. Andersens eventyr. 9 piger, Liftet (2014) begynder sådan her:

”Der var så dejligt ude på landet. Det var sommer. Kornet stod gult, havren grøn, høet var rejst i stakke denne i de grønne enge, og der gik… storken. Der gik storken på sine lange, røde ben og snakkede ægyptisk. For det sprog havde han lært af sin moder. Rundt om… rundt om ager? Rundt om ager og eng var store skove og i skovene så dybeste søer… Så beplantede øjne i vand… Nej… Jo… Jo der var rigtignok dejligt derude på landet. Midt i solskinnet lå et gammelt palads… Eller på en solrig plads stod et gammelt palads og begyndte af vand… Eller rundt markerne var vand, så det land der er beplantet med hans øjne… Nej? Nej…”

Hvad er det, der sker? Pludselig bliver tekstens tryghed brudt. H.C. Andersens ”Rundt om ager og eng” bliver først til ”Rundt om… rundt om ager?” En tøven. Et spørgsmålstegn. Altså en tvivl. Og så fortsætter forvanskningen, teksten bryder diskret sammen, det hele lyder som noget velkendt, det hele ligner noget velkendt, men det bliver mere og mere sært, det mærkelige tager magten.

Så bladrer vi. Fire dunkle tegninger som ruder i et vindue eller felter i et flag. Et lille, utydeligt ansigt og et par forsigtigt, følende hænder. Det ligner et ultralydsportræt af et ufødt foster. Så begynder barnet at kravle op, række ud. På det fjerde billede bryder dets hænder igennem jordskorpen på en mørk mark.

Så bladrer vi igen. Nu ser vi hende oppefra. Det æggeformede hoved er kommet over jorden, øjnene er lukkede, hænderne er foldede, næsten som i bøn eller et lig i en kiste. Så åbner hun øjnene, sorte og spørgende, nærmest forskrækket, inden hun kravler op af hullet, ind i verden, en lille og ensom pige, nyfødt af jordens skød, i en mørk, ubefolket verden.

Og så kommer – en lastbil. Pigen ved vist ikke, at man ikke må køre med fremmede, så hun sætter sig op i førerhuset hos en creepy chauffør med et delvis deformt ansigt. Han giver hende noget at drikke og en kop at tisse i, og han drikker selv hendes tis, der løber ned ad hans store læber i det svineagtige ansigt. Om pigen ved vi kun, at hun vil nordpå, at hun vil blive et rigtigt menneske med et hjerte, der bare slår og slår.

Det første anslag i Bjørn Rasmussens og Rikke Villadsens ni bøger er mageløst uheldsvangert i sin stemning. “Ni pigebørn på jagt og på flugt” er samtidig en af de mest vanvittig uhyggelige sætninger, jeg længe har læst. Alene ordet ‘pigebørn’, der er så uskyldsrent og altmodisch, fra en verden der ikke rigtig længere findes. Og så sammenstillingen af ‘jagt’ og ‘flugt’. Hvem er den jagende, hvem er flygtningen? Kan pigebørn være jægere?

Med en eminent truende, mystisk og antihyggelige stemning nyfortolker kunstnerne både de gamle folkeeventyr og H.C. Andersens kunsteventyr. Her klækkes den sårbare ikke af et svaneæg i en andengård, men af jorden selv i en dystopisk, besjælet nat. En bleg, indolent, men vis pige af jordens skød. Det er u-hyg-ge-ligt!

III.

I Christian Lollikes I føling – en krigsballet er stoffet både anti- og u-hyggeligt. Forestillingen er en kunstnerisk hybrid, der skildrer dansk krigsdeltagelse i Afghanistan. Krigen er derude i den fjerne ørken, langt herfra, abstrakt og svær at overskue. Men soldaterne er konkrete, de har et hjem, de har forladt, et hjem, de skal vende tilbage til. Nogle må nøjes med hjemtransport i ligposer, andre kommer hjem med alle lemmer og forstanden i behold, andre igen har efterladt et ben eller to på slagmarken. Eller dele af deres mentale sundhed, sprængt itu af granater og dødsskrig. En soldat fortæller om sine traumer. Om hvordan krigen ødelagde ham. Hvordan han mistede kone og børn, da han kom hjem. Hvordan han levede som hjemløs i en bivuak ved Bagsværd Sø på randen af selvmord. Det er ikke kunst, det er en virkelighedsrapport.

Nu træder en anden veteran ind på scenen. Han afmonterer sine benproteser, viser os stumperne der blev tilbage, da hans fødder, skinneben og lår blev flået i stumper og stykker af en vejsidebombe. Før var han soldat. Nu er han invalid. Det kan vi godt se. Men vi mærker det først for alvor, da balletdanserne bruger hans kropsfragment som rekvisit i en grotesk pas de deux.

Så strammes skruen. Pludselig befolkes scenen af balletdansere, der ikke alene har begge deres ben, begge deres arme, al deres kropslige sundhed, al deres muskuløse styrke, al deres fleksible spændstighed. De har noget mere. En anomali. Lange, slanke, stærke mannequinben sidder som applikationer på deres kroppe. Det, som deres partnere har mistet, har de fået tilføjet. Jeg tænker på Toy Story, hvor den onde dreng Svend maltrakterer sit legetøj og lodder ben og hoveder sammen på nye måder. Legetøj monteret som mutanter. Det, der skal være trygt og uskyldigt, bliver truende og syndigt.

Det angstfyldte ligger i tilføjelsen. Balletdanserne er invaliderede, en slags misfostre, en slags ikke-mennesker, en slags fejlfortolkede humanoider, måske cyborger eller replikanter. Mere uhyggelig end nogen sort balletsvane.

IV.

Hver gang jeg ser Michael Kviums socialtragedie af et morbidt maleri, En køkkenscene, hvor en monstrøs og monsteragtig mor, kvæler sin datter i et køkken, tænker jeg på R. Broby Johansens beslaglagte skandaledigte Blod fra 1922, hvor der både optræder en bordelpige, der dræber en ufødt, mænd der sidder bøjet over børns lig og ”blinde kvinder taster tømte bryster”…

Hvad det sidste vil sige, at taste tømte bryster, ved jeg ikke. Men det er det, der sker på Michael Kviums maleri, hvor denne store, dyriske og Golem-agtige lerbrune skikkelse i al sin primitive nøgenhed er ved at kvæle en pige med gule fletninger og sommerkjole. De to kegleformede bryster hænger tungt på kvinden, hvis ansigt netop virker enten formørket eller ødipalt blindet. Som tilskuere til kvælningen hænger syv engle i et draperi, fire hvide basser med basunkvinder og tre galdegrønne, spidsørede djævle, der tilsyneladende både kopulerer og griner af køkkenscenens ulykkelige datterdrab.

Det, der gør Michael Kviums maleri til et eminent unheimlich hovedværk, er placeringen af det groteske i det hverdagslige. Køkkenet her er i al sin trange trøstesløshed alt andet end et ‘samtalekøkken’. Her er tværtimod kun samtalens sammenbrud. Hvor samtalen sætter ud, sætter volden ind. Og så er der kun dehumaniseringen tilbage i form af den moderskikkelsen, der er reduceret til én, stor destruktiv afmagt. Pigen, offeret, slår ud med armene som den korsfæstede Kristus. Vandet løber. Skraldeposen er fuld. Hjemlig uhygge.

V.

Biennalen, Venedig, 2009. Jeg går ind i en sparsomt belyst sal, hvor store, kulørte blomsterskulpturer af plastic skaber en sær stemning af andersenske eventyr, hvor det romantiske og det truende møder hinanden i en talende og tænkende natur, befolket af planter med følelser og drifter. På store skærme kører animationsfilm som direkte transmissioner fra en mareridsplaget hjerne på speed, hvor en rigoristisk religiøs opdragelse slås for at holde et oprør nede. En nøgen pige er lænket til en slags abehund, kardinaler i kåber kopulerer med kvinder med kæmpebalder og svulmende læber. Her er en stemning af forbudt begær, moralsk opløsning og et værdiernes sammenbrud. Her hersker skam og tabu, her trodses skam og tabu. Det er grotesk. Det er ækelt. Det er fascinerende. Det er Nathalie Djurberg og Hans Berg.

Det, der slår mig ved det svenske kunstnerpars grotesker, er ikke deres skånselsløse spekulation i alt sindets sorthed. Jeg reagerer på noget andet – på deres materiale. Det er kulørt modelervoks. Modelervoks animeret som stop-motion, som om det var børnefilm. Men det her er alt andet. Det er voldsfantasier. Det er seksuelle overgreb. Det er religiøs fanatisme. Og som sådan helt uden interesse, hvis ikke det netop var på grund af den groteske kontrast. Vi kan jo mærke modelervoksen blive varm i vores hænder, når vi ser filmene. Vi kan mærke vores samvær med børnene, måske genkalde os vores egen barnlighed. Så slår forvrængningen ned i os, mispasset, omformuleringen af hverdagens tryghed til portrætter af den depraverede ondskab.

Jeg tumler ud af salen. Tænker på noget jeg så dagen før på Punta della Dogana: Jake og Dinos Chapmans dioramaer, Fucking Hell. De store glaskabinetter som set fra oven former et svastika indeholder de mest vanvittige rædselstableauer fra en nazistisk verden gone wild, alt sammen omhyggeligt og sirligt arrangeret med mikrofigurer i dystopiske landskaber. Da jeg stod foran rædselskabinetterne, fløj tankerne ti-tolv år tilbage til en udstilling på Galleri Faurschou i København, hvor den polske kunstner Zbigniew Libera udstillede en kz-lejr af grå Legoklodser og Barbiedukker med hår under armene og mellem benene. Min søn, dengang cirka ti, cirklede om kz-lejren, vant til Lego, forvirret over forvrængningen. Det her var ikke et sørøverskib, ikke en ridderborg, det var historisk korrekt ondskab. Legetøjets uskyldstab var komplet, uhjemligheden indført.

For nylig faldt jeg over et værk af Nathalie Djurberg og Hans Berg. En kvinde læner sig ned mod en lille regnskovsfrø, ansigtet helt tæt på, tunget stukket ud af den store mund. Jeg læste at kvinden prøver at slikke frøens gift i sig for at træde ind i en højere sfære, en nærdødsoplevelse, i et shamanistisk ritual. Nej, tænkte jeg, det er ikke det, der sker. Scenen er en nyfortolkning af prinsessen, der kysser en frø og affortryller en prins. Men denne kvinde er ikke en prinsesse. Hun er snarere en skøge. Kysset er ikke kysk. Det er dyrisk, seksuelt. Ja, det er sådan det er, folkeeventyrets arketyper genskabt i modellervoks.

V.

John Kenn Mortensen er kendt som manden, der tegner grufulde monstre på noget så u-uhyggeligt som gule post-it-sedler. Hans stil er æstetisk gennemført, hans monstervisioner er klassiske. Men dybest set gør de ikke et barn fortræd (på en anden side: Hvem ved, hvad der skræmmer et barn? Jeg kender en mor, der måtte censurere alle sider i Anders And, hvor Hexia de Trix optrådte. Heksen med de blågrønne øjenlåg og den erotiske magtudstråling var for skrap kost for hendes søn).

En af John Kenn Mortensens mest fascinerende er et lille triptykon med tre klovne, der med en ballon i hånden svæver en halv meter over fortovet. Klovnene er gentegninger af Stephen Kings morderiske klovn Pennywise fra Det Onde. Men klovne behøver ikke at have spidse tænder for at være skræmmende. Også de rare klovne er uhyggelige, den hvide klovn er et modbydeligst gespenst, og hvis mine børn var indlagt barn, ville jeg forlange at der ikke kom hospitalsklovne i deres nærhed.

Men måske skal vi bare ignorere klovnen? I hvert fald lader folk på John Kenn Mortensens tegninger sig ikke afficere, og dér bliver tegningerne ægte uhyggelige. For hvis den første svævende klovn ikke skræmmer drengen med legetøjselefanten, hvem er han så? Hvis den anden svævende klovn ikke skræmmer kvinden med barnet, hvad kan de så? Hvis den tredje svævende klovn ikke skræmmer moren med barnevognen, hvad mon babyen så kan? Det er i det normales unormale potentiale, det uhyggelige kan opstå. Det uhjemlige ligger i den lille forskydning af trygheden.

Leave a comment

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret.